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作诗“家”人

内修外治常警醒,超强凌霸有何难

 
 
 

日志

 
 
关于我

转眼从教三十年,荣辱悲喜如云烟。鸡头十载人多识,凤尾数岁无人怜。 艰难困苦争先上,福利升迁却无缘。皆因福薄贫贱命,既无靠山也无钱。

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【引用】第七讲——填词  

2011-12-02 21:18:30|  分类: 欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自照夜白《第七讲——填词》

一、词的起源

   
词起源于唐,发展于五代,盛行于两宋,《全宋词》计21050首(数据源于网络)。晚唐、五代时的人称为“曲子词”,就是当时的歌词,本来是依照歌曲的音律节拍写作(即所谓“倚声填词”),配合器乐来歌唱的。后来歌曲的乐谱逐渐失传,词也逐渐和音乐脱离,终于成为一种独特的文学体裁。正如王力先生所说:“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。词又称“长短句”、“诗余”。学诗容易,学填词难。因为写一首诗,来来去去就那几种格式,而词的种类复杂繁多,净《钦定词谱》所载,“凡八百二十首調,二千三百六體”。一调就是一个词牌,820调有2306体,也就是说,平均每个词牌都有二至三种填法。
    每一首词,都有词牌。词牌即词调名,也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生,据宛敏灏先生归纳,约有以下六个主要来源:
    1截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如:《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。
    2由民歌、祀神曲、军乐等改变的,例如:《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。
    3从国外或边地传入的。例如:《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。
    4宫廷创制。有的出于帝王,如:《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》;有的出于乐工,如:《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。
    5宋大晟乐府所制。例如:《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。
    6词人自度(制)曲。如:姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。
    词最早是没有题目的,词牌本身就是题目,也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后,词牌和词的文辞之间,就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼,如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等,这些名词,是与词
的节拍有关的。  


二、词的种类

    1按每个词牌为一类,则古往今来所记传的有一千余个,但真正流行的词牌大概只有一百多个。《白香词谱》收录了比较常用的一百个词谱,为后来初学填词的基本教材,所以我亦以《白香词谱》为诸生填词之入门书。
    2按词的字数多少可把词分为三类:五十八字以内为“小令”,五十九字至九十字为“中调”,九十一字以上为“长调”。一首词大多数分两片(小令一至二片,中调二片,长调二至三片)。学王观堂先生所讲,词中小令如绝句,中调似律诗,长调则近排律矣。
    3按流派可分为“婉约词”和“豪放词”两类。顾名思意,若婉约词者,词风清婉柔约,代表词人有柳永、秦观、李清照等;若豪放词者,词风豪迈放旷,代表词人有苏轼、辛弃疾、刘过等。


三、词的押韵

   
词韵按十九韵部。从全篇的用韵情况来看,有三种形式。
    1一韵到底。从韵脚来看,有三条规则:
      A平声韵(上平、下平)独押。例如蔡伸的《十六字令》:天,休使圆蟾照客。人何在,桂影自婵
      B仄声韵的上、去声通押。例如李清照的《如梦令》:昨夜雨疏风,浓睡不消残。试问卷帘人,却道海棠依。知?知?应是绿肥红
      C仄声韵的入声独押。例如李白的《忆秦娥》:箫声,秦娥梦断秦楼。秦楼,年年柳色,灞陵伤。乐游原上清秋,咸阳古道音尘。音尘,西风残照,汉家陵
    2韵部不同,平仄换押。例如温庭筠的《菩萨蛮》:

小山重叠金明,鬓云欲度香腮。懒起画娥,弄妆梳洗。照花前后,花面交相。新贴绣罗,双双金鹧
    3韵部相同,平仄互押。例如苏轼的《西江月》:
照野弥弥浅浪,横空隐隐层。障泥未解玉骢,我欲醉眠芳。可惜一溪风月,莫教踏碎琼。解鞍欹枕绿杨,杜宇一声春


四、词的句式

   
词的句式有短有长,比较繁富,现分述如下。
    1三字句有上二下一和上一下二之别,但语气连贯,并无停顿,如“柳丝长”(温庭筠《更漏子》);“鬓微霜”(苏轼《江城子》)。
    2四字句一般是上二下二,常常连用。如“乱石穿空,惊涛拍岸”(苏轼《念奴娇》)。也有作上一下三的,如“对长亭晚”(柳永《雨霖铃》)。
    3五字句一般是上二下三,如“春山烟欲收”(牛希济《生查子》)。有的是上三下二,如“了不知南北”(秦观《好事近》)。有些是上一下四,如“念武陵人远”(李清照《凤凰台上忆吹箫》)。
    4六字句一般是上二下四,如“何逊如今渐老”(姜夔《暗香》)。有的是上四下二,如“气吞万里如虎”(辛弃疾《永遇乐》)。有的是上三下三,这种句子词谱都加顿逗,如“但目送、芳尘去”(贺铸《青玉案》)。
    5七字句一般是上四下三,如“无可奈何花落去”(晏殊《浣溪沙》)。有的是上二下五,如“罗衾不耐五更寒(李煜《浪淘沙》)”。有些是上三下四,这种句子词谱都加顿逗,如“又岂在、朝朝暮暮”(秦观《鹊桥仙》)。还有上一下六的,如“但寒烟衰草凝绿”(王安
石《桂枝香》)。
    6八字句一般是上三下五,这种句子词谱都加顿逗,如“料短髮、朝来定有霜”(纳兰性德《沁园春》)。有的是上二下六,如“应是良辰好景虚设”(柳永《雨霖铃》)。有的是上一下七,如“正江涵秋影雁初飞”(辛弃疾《木兰花慢》)。
    7九字句有的是上三下六,这种句子词谱都加顿逗,如“残日下、渔人鸣榔归去”(柳永《夜半乐》)。有的是上六下三,如“寂寞梧桐深院锁清秋”(李煜《相见欢》)。有的是上二下七,如“爱道画眉深浅入时无”(欧阳修《南柯子》)。还有上四下五,如“我亦多情无奈酒阑时”(叶梦得《虞美人》)。更有上五下四,如“敛余红犹恋、孤城阑角”(周邦彦《瑞鹤仙》),这种句子,一般词谱都加顿号。
    8十字句很少见,句式以上三下七为主,如“见说道、天涯芳草无归路”(辛弃疾《摸鱼儿》)。
    9上一下三、上一下四、上一下六、上一下七这些句式,实际是三、四、六、七字句前面加上一字逗。这些一字逗是领字(领字在第七节详述),多数是虚字,如但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、等;还有就是动词,如对、望、看、念、叹、算、料、怅、恨、

怕、问、想等,而且大都是去声。

五、词的对仗

   
词的对仗比律诗灵活,主要表现在:
    1在不同的词牌里,对仗位置不同。如《捣练子》的对仗在篇首二句;《忆江南》在篇中三四句;《诉衷情》在篇末二句;《西江月》在前后阕首二句;《齐天乐》在前阕三四句,后阕四五句;《鹧鸪天》在前阕末二句,后阕首二句,等等。
    2可以平仄相对,也可以不平仄相对。如苏轼的《江城子》,“左牵黄,右擎苍”,是仄平平对仄平平。
    3可以同字相对。如蒋捷的《一剪梅》,前阕“江上舟摇,楼上帘招……风又飘飘,雨又萧萧”;后阕“银字笙调,心字香烧……红了樱桃,绿了芭蕉”。就是“上”、“又”、“字”、“了”同字相对。
    4有些句子一般要对仗,也可以不用对仗。如《西江月》、《一剪梅》、《满江红》,等等。
    5词中还有一种特殊的对仗形式,如“正苔深韦曲,柳暗斜川”(张炎《高阳台》);“念柳外青骢别后,水边红袂分时”(秦观《八六子》)。这种对子的上句实际上是四字句和六字句前加了一字逗,因此可做对仗。
    6更有隔句相对的,如“任钱塘江上,潮生潮落;姑苏台畔,花谢花开”(刘过《沁园春》)。就是一字逗引领的四言扇面对。
    7 [本节内容摘自网络]凡是原词中习惯叠字的地方,也得照叠。如陆游《钗头凤》:红酥手,黄藤酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错,错,错。春如旧,人空瘦,泪痕红邑鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫,莫,莫。又如韦应物《调笑令》:胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路,迷路,边草无穷日暮。


六、词的章法

    章法,指词体的篇章结构及其方法,主要包括起结、过片、开合、转折等内容。章,本指音乐单位,音乐的一曲为一章,后引早为指配合乐曲歌唱的歌词的一篇为一章,诗文的一篇为一章。词,配乐歌唱,和诗的“体形”很不一样,章法当然也有别。词副虽短小,但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳,起转承合,极力使笔下的词跌宕起伏,美不胜收,整体上又要浑然一体。其中,起结和过片,是搭起词这个金屋子最重要的地基、斗拱和梁架。
    1
    写文章,跟美女打扮一样,最要紧的是头脸,要让人初一见,惊为天人。要留有神秘感,让他好奇不已,才会引人入胜。宋词常见的开头方式有:
      A 以景起。这种这种方式最为常见,翻开全宋词,信手拈来。“小径红稀,芳郊绿遍”(晏殊“踏莎行”);“柳阴直,烟里丝丝弄碧”(周邦彦“兰陵王”);“落日熔金,暮云合壁”(李清照的“永遇乐”);“渺空烟四远,是何年、青天坠长星”(吴文英“八声甘州”)。
      B以情起。开门见山,直抒胸臆,词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼:“怒发冲冠凭栏处”(满江红),真是响遏行云,振聋发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀,就直直地长叹:“往事只堪哀”(浪淘沙),蓦然而来,真是悲戚彻骨。词如果用情语开启,情感大多强烈真率,能一下子抓住读者的心,引起情感共振。
      C以事起。先叙事,再就事生发,这种方式远远少于景起句。如:“无言独上西楼”(李煜“相见欢”);“水调数声持酒听”张先“天仙子”;“醉里挑灯看剑”辛弃疾(破阵子)。初看似乎平淡无奇,实际上引弓待发,紧接着会开出另一番天地景致,或笔锋一转,如悬崖飞瀑,一泻而下,使文势跌宕起伏。
      D以问起。先劈头盖脸地提出一个问题,读者不由得一惊,再回答。“春花秋月何时了?往事知多少。”“庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。”“明月几时有?把酒问青天。”“更能消几番风雨?匆匆春又归去。”这种问起法,于千回百转之中喷薄而出,其情感更震撼人心,比直陈更觉摇曳灵动。
      E当然,也有“久叩柴扉久不开”的时候,正待要转身离开,却突然发现“一枝红杏出墙来”。这种起法,被形象地称之为“扫处即生”。比如李清照《武陵春》:“风住尘香花已尽”,更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟”的浪漫来。又如欧阳修《采桑子》:“群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。
    其实,不管是平起还是刻意突兀而起,词的起法之美在于拉开一道帷幕,戏刚一开声,就赢得了一个碰头彩,更多的好戏还在后头。
    2
    起句一样,词的结尾也非常要紧,往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样,收束有力,又能发人深思,留有余味,所以词人们在结句上也特别下功夫,或以景结,或以情结,或以问结。
      A按内容分类:
        甲、以景结。“一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院”、“断肠院落,一帘风絮”、“休去倚危栏,斜阳正在,烟柳肠断处”……以景结情,悠然而逝,含蓄蕴藉,最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人,以崇高悲壮之景结束全篇,如李白《秦楼月》:“西风残照,汉家陵阙”气象雄浑,冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句:“连呼酒,上琴台去,秋与云平。”大气包举,壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式,如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说:“结句须要放开,含有余不尽之意,以景结情最好。
        
乙、以情结。“觉来知是梦,不胜悲”、“酒入愁肠,化作相思泪”、“沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风”、“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”……情语结句,多以真率激切取胜,切忌情感表达的轻浮直露。

        丙、以问结。“彬江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”、“念桥边红药,年年知为谁生?”问得柔情婉转,格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖,揾英雄泪?”末一问,摧刚为柔,令无数英雄堕泪。
      B按结构枝法分类:
      以上是就内容分类,如按结构技法而言,沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结:“词起结最难,而结尤难于起。结有数法,或拍合,或宕开,或醒明本旨,或转出别意,或就眼前指点,或于题外借形,不外白石《诗说》所云辞意俱尽,辞尽意不尽,意尽辞不尽三者而已。
        
甲、拍合。即开合、呼应,比如柳永《八声甘州》的结句“争知我,倚阑干处,正恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应,可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想,前面的抒写就有了着落。

        乙、宕开。李清照《念奴娇》(萧条庭院),词人困锁在深深庭院里,又逢上斜风细雨,天气这样恼人,词人终日为离情所苦。结尾却出乎意料地宕开一笔,问:“日高烟敛,更看今日晴未?”显出一番欢愉之意,似乎苦尽甘来,曲折婉转,余味无穷。
        丙、点醒。点醒是指点明词旨,往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的《玉楼春》(戏林推)“年年跃马长安市,客舍似家家似寄。青钱换酒日无何,红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”如果单看前六句,似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓,以为是游戏笔墨。词到结尾,突然推出“男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”两句,劝勉热血男儿去西北收复神州失地,干出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志,使人猛醒回头!
        丁、翻出。结句与前面的文字截然不同,是一种巨大的落差或逆转的关系,这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》(醉里挑灯看剑),前面一路大刀阔斧,快如霹雳,正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋淳之际,结句却陡然翻出一声悲叹:“可怜白发生!”猛地跌入悲惨的现实,好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差,大起大落,读者不禁为词人扼腕痛息!如果只是一味的哀叹,哪有这般翻出之妙呢?

好的结句,从美学风格来划分,大体可归为两类,即清人沈谦所说:“填词结句,或以动荡见奇,或以迷离称隽。”《填词杂说》词的起结之法很多,如果更概括地说,可用刘熙载的说法:“起句非渐引即顿入,其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意无尽。
   
3过片、换头

    词调多为上下两片,跟小说、电影分为上下两册/集一样,表现的都是同一个主题,两个层次虽然形式上分开,内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用,就责无旁贷地落在下片开头,即“过片/换头”的身上。过片,是词特有的章法,词人、词评人都十分重视,他们强调“过片不可断了曲意,须要承上接下。”(张炎《词源》)承上接下是总要求,一般来说,上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容,但上下两片要接得紧密、自然,又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。”周济《介存斋论词》说换头:“或藕断丝连,或异军突起,皆须令读者耳目振动,方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。
    过片以“笔断意不断”,或者说是“藕断丝连”为最妙,姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等 各种声音,将虫声与愁情结合在一起,浑然一体,很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片,上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”,谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声!一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,岭断云连,手段确实高妙!
   
   
4
顺逆、错综
    起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑,就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇,叫做顺,反之为逆。多重时空交错的结构,叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明:
      A
        甲、先昔后今:人的生命本体以时间的方式存在,文学是一种关于时间的艺术,从时间的流程来看,当然是从昨天到今天,从过去到现在,写作往往就随着时间的步伐勇往直前,写成了顺流而下的“流水状”。如李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》,都是从忆昔开始,到如今完全不同于昔日的生活。此类词作,往往是说今非昔比,过去总是美好的,现在总是哀伤的,无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。
        乙、从内到外:从空间的位移来看,一般的顺序是由内而外,由近及远,层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》(槛菊愁烟兰泣露),先写室内菊愁兰泣,再写罗幕外燕子双飞,明月穿户,下片转到独上高楼望远,从内到外,层层写来,脉络清晰。空间场景在转换,境界越来
越扩大,从而丰富了词的内容。
        丙、由景及情:这种写法在宋词里最常见,是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》(碧云天),上片纯写落寞秋景,下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》(山抺微云),上片写景为主,景中含情,微云抺山,斜阳归鸦,下片以换头“消魂”二字直起抒情,以下情感的抒发便一发不可收,滔滔汩汩,无限伤离之情溢满纸外。
        丁、前因后果:从逻辑的关系来看,正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》(别来春半),一起笔就告诉别人,这首词就是写离别相思的,因此,就下来就展开对别情的细腻描述。因为别,所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
      B
        甲、先今后昔:这类抚今追昔的词,比较常见,往往用“因念”“犹记”等 有明显标志的词语,表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》(梦后楼台高锁),上片写梦回酒醒后的落寞感伤,不由得想起去年春恨,下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景,表达了对旧情执著难忘的深情,过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化,令人怅惘不已。伤近,是文学的一大母题,多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。
        乙、从外到内:如晏殊的《踏莎行》(小径红稀),上片写外景,郊外小径残红稀疏,原野上芳草萋萋,空中飞絮濛濛,树阴中隐隐现出楼台。下片写内景,辽落中翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香袅袅,时光在静谧中悄悄流逝,愁梦酒醒,斜阳满院。由外而内,词序井然。
        丙、由情及景:这种方式也很普遍,词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》(《水调》数声持酒听),上片写午睡醒来后的愁情,下片纯写月下静谧的境界。
        丁、前果后因:先说结果如何,再步步追寻原因,倒戟而入,逆流而上,新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》:“叶下斜阳照水,卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时,看黄昏,灯火市。古屋寒窗底,听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知,为萧娘,书一纸?”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起,按时序闲闲写来,不知词人到底有何心事?到最后三句才抖出谜底:“有谁知,为萧娘,书一纸?”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面,就觉得那些话有了着落、有了深意,通篇便染上了情的光彩,更觉细腻委婉,没有一句废话,前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想,如果把原因先说了,再说如何如何的烦恼,就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序,词的魅力就增加了几分。
      C错综
      一般来说,小令短小,可供词人腾挪的舞台不大,因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长,词人正好有了英雄用武之地,他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错,转换跳跃,收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。
      时空跳跃交错、复杂变化,莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》(章台路),词分三叠,由第一叠的现在,第二叠转到过去,第三叠抚今追昔,先说今,再犹记过去,然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间,时空交错,极尽顿挫变化。《兰陵王》(柳阴直)的时空跳跃更急促更频繁,今昔反复回环,层层渲染,如同游走在中国古典园林,备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》,更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章,多方出击,词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。
      词的布局谋篇关系到词的整体效果,结构的技法自然重要,前人对此多有精妙的体悟与总结。其中,被认为最妙的是——空中荡漾,最是词家妙诀。上意本可接入下意,却偏不入,而于其间传神写照,乃愈使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾?看过空中飞人杂技表演的都知道,一个飞人在半空中飞来飞去,你以为他向左飞,谁知他只是一个假动作,马上借力飞向右了,惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说,上句提出了一个问题,下句本应该顺着回应,但词人偏不,而是故意扯开说别的话题,王顾左右而言他,词就有了一波三折、波澜起伏的味道,就像在空中荡漾。
    比如欧阳修《玉楼春》(尊前拟把归期说),上阕前两句,欲说归期,愁容满面。后两句,却由此生发了一个议论:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”按常理,说到“有情痴”,应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪,但词人偏不接上意,而是反说“不关风与月”,不落俗套。下阕前两句正面写离别之难,可后两句却说“容易别”,看起来前后矛盾,但正因为这样欲擒故纵,来回折腾,才使得结尾两句“直须看尽落城花,始共春风容易别”形象饱满,栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏,顿挫有力,深得空中荡漾之妙。 “空中荡漾”,确实是词家妙诀,听起来有些玄妙。换句实在话来说,即“词要放得开,最忌步步相连”,又要收得回,最忌行行愈远。如“天上人间,去来无迹,斯为入妙”。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。


七、逗与领字
    1


      A逗的概念

      “逗”,有时也写做“豆”或者“读”,有时在词牌里面没有特别标注,有的词牌里用“、”顿号表示,有的词牌里面将句子在此处断开,分成两句。

词中用逗,乃在意思相连,而语气略作停顿之处,如史达祖《双双燕》:“应自栖香正稳,便忘了、天涯芳信”;宋徽宗《宴山亭》:“易得凋零,更多少、无情风雨”。凡逗之处,必上下文连在一起始为一完整句子,然而在语气上,却又有一停顿。

      B如何用逗

先观察标准的词牌,有顿号的地方就需用逗,一般都是用虚词来趁豆。有些词牌中没有注明,可以在前人的词中,观察是否出现虚字、动词打头的句子,这些经常是从逗转变过来的。在填词的时候,如果遇到三字句,一定要小心,注意考证是不是从三字豆断过来的句子,如果是,就不能轻易用实词填写。

    2领字及其作用
    领字——于词意转折处,使上下句转承结合,起过度或联系作用的字,其位置在句首。在查看词谱时,如果遇到以下几个格式,就要考虑此处是不是领字:


      A仄声字打头,而且是不可变通的;


      B
比下句多一个字,去掉这一个字,在平仄上正好与下句对偶;


      C
去掉第一个字,后面的句子是五律或者七律的格律。


    总之,当遇到某一句话的头一个字是不可变通的仄声字的时候,就要小心考证,切不可随意按照平仄填写。
   
一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体,必须讲究一个字的平仄阴阳,而去声字尤居关键地位。去声激厉劲足,其腔高,这也是合乐的需要。读者如果细心,就会发现:长调词特别讲究铺叙展衍,更讲究艺术,为使词不亢不碎,疏密有致,神韵天然,常用去声字进行转承。我们可以感受到:凡词在对偶处,结构都比较密,读时有一气呵成之感。而用领格字处,都较疏,读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏,一波三折之妙。使整个词如织锦般,经纬错落,花叶扶疏,浑然天成。极备声情之美!
    大致归纳领字有三个主要作用:
      A承上启下。常用其进行转承。
      B使意境更进一层,跌宕起伏,一波三折,疏密有致。
      C顿挫分明,声情并茂,铿锵有力。
    3领字的形式和应用
    为了使词摇曳生姿、婉转达意,在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调,更不能缺少虚字衬逗,以使全词通体灵活,文采斐然。尤其是一些词牌中,某些位置指定要领字格,更需要衬逗之字。领字一般都用虚词或动词。
     如:
    《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字;
    《满江红》下片第五句第一字为领字;
    《暗香》上片第五字、下片第六字,均为领字;
    《琐窗寒》下片第六字为领字;
    《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字;
    《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字;
    《好事近》上下片最后一句首字为领字。
    领字格是词句中一种特殊语句结构,领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言,领字格多出现在五字句中,如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目,故国晚秋,天气初肃”,其中第二句的“正”便是领字,这样的句子格式为上一下四。此外,八字句中领格必然为上一领下七的结构,第一个字为领字,如柳永《八声甘州》的首句“潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式,如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”、“别有一般滋味在心头”,《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。
    说到词之句语,有二字三字四字五字至六七八字,若一味堆垛实字,势必读之不通,须用虚字呼唤。因此,在填词中,不可不知虚词领字之法。长调之词,篇幅较大,如无领字以衬,则读不成文,也不能使词通体灵动。而短令词中,则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。
    现将常见领字分列如下:
    一字类:一般常用的虚词有:但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。

动词有:念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。
    二字类:试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。
    三字类:莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。
    举例:
    一字领,如柳永《八声甘州》“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。
二字领,如秦观《八六子》:“
那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴”。
    三字领,如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠销香减”。
注意以下两字类举例并非领格。

    试问:陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许,芳草连天暮”;程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么,今夜小院无人,重楼有月”;吴文英《声声慢》“试问知心,尊前谁最情浓”。
    莫问:赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是,手儿但把心儿托”;刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭,且跨刚风游戏,露冷玉箫寒”;晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回,能歌能笑是多才”。
    莫是:辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在,新来莫是,别有说话”;吴潜《疏影》“莫是冰姿,改换红妆,要近金门朱屋”;张炎《三姝媚》“莫是孤村,试与问、酒家何处”。


八、和韵

    和韵是旧体诗写作方式之一。“和”读“鹤” ,指唱和,和答。和就是附和的意思。指与别人的诗词相唱和时,依照其诗所押的韵作诗词。
    大致有三种方式:
      1依韵,亦称同韵,即韵脚与原诗韵在同一韵部而不必用其原字;
      2次韵,或称步韵,即韵脚用其诗原韵原字,而且用字先后次序也必须相同。
      3用韵,亦称从韵,即韵脚用原诗的字而不必依照其先后次序。

补充资料:
一、词牌的选择

    初学作词遇见的第一个问题,便是选择词牌。选择的关键,是看何种词牌适合表达自己所欲表现的意趣。这里包括三个方面的意思:
    第一,所欲表现的意趣的多寡,决定作者选择慢词或是小令。意趣或写景单一,宜为小令;意趣丰富,事理情景交融,可为慢词。南宋张炎在《词源?杂论》中指出:“大词之料,可以敛为小词;小词之料,不可展为大词。若为大词,必是一句之意引为两三句,或引他意入来捏合成章,必无一唱三叹。”他告诉我们,宁可浓缩慢词的材料而为小令,万不可用小令的材料作慢词。因为这样,势必把一句话可以表达的意思变为用两三句话铺陈,或者把游离于主旨之外的内容牵扯进来,造成词的散漫无归。初学作词者,一般难以把握复杂意趣的恰当表现,以先多尝试创作小令、表现一点灵感的火花为好。下面以北宋张先的两首词为例,来体会“大词之料”与“小词之料”的区别。《青门引》:“乍暖还轻冷。风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明,残花中酒,又是去年病。   楼头画角风吹醒。入夜重门静。那堪更被明月,隔墙送过秋千影。”此词单写春夜的轻寒与寂寞伤怀,内容单一,故用小令。《谢池春慢?玉仙观道中逢谢媚卿》:“缭墙重院,时闻有,啼莺到。绣被掩余寒,画幕明新晓。朱槛连空阔,飞絮知多少。径莎平,池水渺。日长风静,花影闲相照。  尘香拂马,逢谢女,城南道。秀艳过施粉,多媚生轻笑。斗色鲜衣薄,碾玉双蝉小。欢难偶,春过了。琵琶流怨,都入相思调。”词的上片写玉仙观中幽静明丽的景色,高低远近,引人入胜;下片先写道中突逢久已闻名的谢媚卿,再写谢媚卿的貌美过人,最后以抒发爱慕而难偶的幽情作结。全词上片写景的幽静明丽与下片写谢媚卿的幽美相映成趣。丰富的内容与深婉的情韵,经过精心的提炼,仍非小令所能包容,自当用慢词表达。
    第二,根据题旨色彩的不同,决定选择何种相应风格的词牌。词,原本是一种配合音乐的文学,是古人拿来当歌唱的(后来逐步脱离乐器是另一码事),而词牌正是规定了一首词的音乐腔调。填词要选词牌,词牌又规定了一首词的音调,因此选择词牌就要选择词牌的声情,而不是选择词牌的名字。各个词牌都有它特定的声情,或细腻轻扬;或激越豪放;或婉约柔情;或慷慨雄壮;或幽怨凄凉;或坦荡激昂。选词牌得当,音节字声的高低抑扬与感情的起伏变化相得益彰;选词牌不当,感情当深婉蕴藉时,词牌的音节过于铿锵,显然不妥;感情当轻快明丽时,词牌的音节缠绵悠长,亦不可读。
辨别词调声情的方法,约有下列几种:
  (1)根据前人记载分析:唐宋人书中凡言及词调声情,大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说:“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之渭城三叠。以周词凡三换头,至末段,声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载,在唐宋人故籍中比较少见。
  (2)根据唐宋词作品辩别:这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集,将唐宋以来的词依调分编)诸书,于一调之下许多词中,分析总括它的内容情感,若有十之七、八相同的,即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外,大致相差不远。
  (3)根据字句声韵体味:有些词情不易分析,或者有些作品感情错综复杂,可按照字句的声韵,进行揣度:大体上,用韵的位置疏密均匀的,声情必然较为和平宽舒;用韵过疏过密的,声情不是迟缓,便是急促;多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用六字、六字句排偶的,声情则较稳重;字声平仄相间均匀的,情感必安祥;多作拗句的,情感必郁劲。
  (4)根据作家流派和所处时代分辨:如豪放派词人,作词多飘逸豪放;婉约派则清婉绚丽。—以豪放派代表,著称于词坛的辛弃疾,现存的总共226首作中,就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首,《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首,这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词,即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化,对词人的词风亦有较大的影响.如,被称之为“婉约宗主”的李清照的词,南渡前后,便是两种截然不同的情调:前期多写闺情相思,反映对大自然的热爱和对爱情的追求,明快妍丽;后期则更多的描写国破家亡的离乱生活,感慨悲凉的情感等。
    近人刘坡公《学词百法?选择调名法》,曾指出十余种常见词牌的不同风格,今录于后,可供初学者参考:“《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体,宜为慷慨激昂之词。小令《浪淘沙》,音调尤为激越,用之怀古抚今,最为适当。《浣溪沙》、《蝶恋花》二体,音节和婉,作者最多。宜写情,亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》二体,最宜用于写情。对句两两作结,句法更见挺拔。《洞仙歌》宛转缠绵,可以写情,可以纪事,一迭不足,作若干迭者更妙。《祝英台近》顿挫得神,用以纪事,亦甚佳妙。《齐天乐》音调高俊,亦用于写秋景之词。《金缕曲》宜用于写抑郁之情。此调变体甚多,别名《贺新郎》,可赋本意,用以贺婚。《沁园春》多四字对句,宜以咏物。别名《寿星明》,可赋本意,用以祝寿。《高阳台》跌宕生姿,亦为写情佳调。《金菊对芙蓉》一调,有回鸾舞凤之姿,用以纪事咏物,皆流利可爱。”龙榆生《唐宋词格律》指出:《浪淘沙》,多作激越凄壮之音;《小重山》,唐人例以写“宫怨”,故其调悲;《一剪梅》,声情低抑;《破阵子》,可想见激壮声容;《金人捧露盘》,多苍凉激楚之音;《寿楼春》,声情低抑,全作凄音;《沁园春》,宜抒壮阔豪迈情感;《生查子》,多抒怨抑之情;《祝英台近》,宛转凄抑;《满江红》,声情激越,宜抒豪壮情感与恢张襟抱;《剑器近》,音节极低徊掩抑;《念奴娇》,音节高抗,其用以抒写豪壮感情者,宜用入声韵部;《西吴曲》,音节极苍凉激楚;《贺新郎》,大抵用入声部韵者较激壮,用上、去声部韵者较凄郁。
    当然,词牌仅是一种格式,是一种形式而不是内容,而形式总是要为内容服务的,因此,我们也不能对词牌的选择墨守成规。我们揣摩古代大词人的作品,就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声情;而不是用揣摩来的声情去衡量大词人的作品。《诗序》中说:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。”就如《诗经》,当初也是用来吟唱的,是先有情而后有言,然后才配以音律。只有这样,个人的情感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲,亦是先写歌词,然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点,《乐记》中有“诗言其志,歌咏其声,舞动其容。三者本于心,然后乐器从之。”故“有心则有诗,有诗则有歌,有歌则有声律,有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》,也有“古人初不定声律,因所感发为歌,而声律从之”之说。可见,表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多。

二、词的选调与择韵
1、词的调。

    每一个词调,都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音,黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律,七音是唱声的高低,十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫;以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二,调凡七十二,合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调,则看其板落于何音。古人讴曲,有板眼之说,今京剧亦有之,板即强拍,眼是弱拍。板所落之音,名为煞音,煞音如为宫音,且此宫音对应于黄钟律,则为黄钟宫,馀者自可类推。唐宋燕乐,只用宫、商、徴、羽四音为煞音,用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律,故燕乐为二十八宫调。洎自南宋,则仅用十九调,是为七宫十二调。
    宫调与声情有关,一个词调可以入不同的宫调,则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云: 黄钟宫宜富贵缠绵,正宫宜惆怅雄壮,大石调宜风流蕴藉,小石调宜旖旎妩媚,仙吕宫宜清新绵邈,中吕宫宜高下闪赚,南吕宫宜感叹伤婉,双调健捷激枭,越调宜陶写冷笑,商调宜凄怆怨慕,林钟商调宜悲伤宛转,般涉羽调宜拾掇坑堑,歇指调宜急并虚揭,高平调宜涤荡滉漾,道宫宜飘逸清幽,宫调宜典雅沉重,角调宜呜咽悠扬。  
    然而后世填词家,大多已不遵循此理,因为写词已经不再是为了演唱娱耳,却是和其他诗体一样,为了抒写生命。今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱,是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏,而不是为了合乐可歌。常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等,《钦定词谱》是官修的词谱,收罗最广,而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱较少只适合初入门者。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。
  
2、关于择韵[<关于填词用韵>(霁里)]
    不同的韵部之音,有不同特点,故为词除选调外,亦须择韵。然常为词者,灵感忽现,其佳句自成,则韵已定,往往不须择韵。
         A、宽韵与窄韵
   韵有宽窄之分,宽韵如江阳齐微,窄韵如尤虞等。分辨韵之宽窄,并无多大实际意义,但一般来说,作长调如果用窄韵,显然容易对创作者产生限制,容易出现凑韵,意为韵累,或不得已破格等现象。因此如果有选韵可能,应稍加注意。
   B、平仄韵之分
   择韵首当知平仄韵之别,常曰平声字调舒长,而仄音激越上扬。倘于悲音,仄韵则悲壮,平韵则凄凉。
   仄韵悲音如岳飞之《满江红》:
怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切。靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?架长车踏破贺兰山阙。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。
   平韵如柳永之《玉蝴蝶》:
望处雨收云断,凭栏悄悄,目送秋光。晚景萧疏,堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老,月露冷、梧叶飘黄。遣情伤,故人何在?烟水茫茫。难忘,文期酒会,几孤风月,屡变星霜。海阔山遥,未知何处是潇湘?念双燕、难凭远信,指暮天、空识归航。黯相望,断鸿声里,立尽斜阳。
   然究字音,单激缓之分,我以为当以阴平阳平上声为一组,而去声为一组,因上声拗而不振,于情调更近平声。
   关于上声,使用时需要注意,上声字音拗,如果一首词通篇用上声韵,必然令人诵读时感觉过拗,当以部分去声间之。
    
  3、韵部与声情<关于填词用韵>(霁里)
  韵部有情调之别。王骥德云:“如东、钟之洪,江、阳、皆、来、萧、豪之响,额、戈、家、麻之和,韵之最美听者。寒、山、恒、欢、先、天之雅,庚、青之清,尤、侯之幽次之。齐、微之韵,鱼、模之混,真、文之缓,东、遮之用,杂入声又次之。支、思之萎而不振,读之令人不爽。”(《曲律?杂论》)愚以为,东、江、清之韵所以美者,为其字尾音余长,而于鼻间有回响,且如咚、嗵、嘭、哐、呛、叮、嘤之类,本是拟音词,其音本近乐音。此其理也。而寒、山者,非雅字所拟,其音无江阳之余音,然清脆而悦耳。尤、侯者幽而无力,至于支、思之类,其本音须发犹费力许多,试大声说:“思!”能得力乎?其本音萎靡,则有力而无处用也,自是读之不爽。龙榆生先生曾以《六州歌头》代表作,贺铸、张孝祥、韩元吉之词为例试较之,曰:“贺词以东部之洪音韵配合之,词情遂与声情相称,而推为此调之杰作”,张孝祥改用庚青部韵,虽仍骏发踔厉,不失为悲壮激烈之音。然较之贺词,已稍有不逮”迨乎韩元吉填此曲,改用支、微、齐韵,则转为凄调,萎而不振,非复激壮之音。”(龙榆生《填词与选调》)三词如下:
  少年侠气,交结五都雄。肝胆洞,毛发耸。立谈中,死生同。一诺千金重。推翘勇,矜豪纵,轻盖拥,联飞鞚,斗城东。轰饮酒垆,春色浮寒瓮,吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬,白羽摘雕弓,狡穴俄空,乐匆匆。
  似黄梁梦,辞丹凤;明月共,漾孤蓬。官冗从,怀倥偬,落尘笼,薄书丛。鶡弁如云众,供粗用,忽奇功。笳鼓动,渔阳弄,思悲翁。不请长缨,系取天骄种,剑喉西风。恨登山临水,手寄七弦桐,目送归鸿。
  --贺铸
  长淮望断,关塞莽然平。征尘暗,霜风劲,悄边声。黯销凝。追想当年事,殆天数,非人力。洙泗上,弦歌地,亦羶腥。隔水毡乡,落日牛羊下,区纵横。看名王宵猎,骑火一川明。笳鼓悲鸣,遣人惊。
  念腰间箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成!时易失,心徒壮,岁将零。渺神京。干羽方怀远,静烽燧,且休兵。冠盖使,纷驰鹜,若为情?闻道中原遗老,常南望,翠葆霓旌。使行人到此,忠愤气填膺,有泪如倾。
  --张孝祥
  东风着意,先上小桃枝。红粉腻,较如醉,倚朱扉。记年时,隐映新妆面,临水岸,春将半,云日暖,斜桥转,夹城西。草软沙平,跋马垂杨渡,玉勒争嘶。认蛾眉凝笑,脸薄拂燕支。绣户曾窥,恨依依。
  共携手处,香如雾,红随步,怨春迟,销瘦损,凭谁问?只花知,泪空垂。旧日堂前燕,和烟雨,又双飞。人自老,春长好,梦佳期。前度刘郎,几许风流地,花也应悲。但茫茫暮霭,目断武陵溪,往事难追。
  --韩元吉
  读毕,所感果如其说。王骥德此说乃论曲之言,然词曲声调之理,大抵相同。此说甚是微妙,盖须精通音律音韵二者,方能彻悟,需注意的是各人所感,必然不尽相同。

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